Роман как жанр, его развитие. Виды романа

10 класс. Зарубежная литература
Роман как жанр, его развитие. Виды романа
 
 
РОМАН (от франц. roman, первоначально произведение на романских языках) – крупная форма эпического жанра литературы. Какого бы объема ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент.
 
ЖАНР
В отличие от эпической поэзии, роман уделяет основное место изображению человека в совокупности со сложными жизненными (социальными, историческими, психологическими и др.) факторами. Наиболее привычным для романиста является обращение к чисто бытовым заботам своих персонажей; в отличие от баснописца или автора аллегорий, он не делает из них носителей абстрактных качеств и эмблематических смыслов. И если фигура блудного сына из евангельской притчи служит лишь раскрытию идеи христианского всепрощения, то мучимые сознанием собственного греха герои Достоевского существуют либо в качестве живых носителей своих тяжелых внутренних конфликтов, либо не существуют вовсе.
Роман следует отличать от других повествовательных форм, с которыми он некогда конкурировал и которые в конце концов превзошел в популярности. В отличие от мифов и легенд, он не заимствует свои сюжеты напрямую и целиком из традиционных источников. Даже в тех случаях, когда это происходит, скажем в Улиссе Джойса, миф перекладывается на язык современной ему действительности, сохраняя эмоциональный тон более древнего материала.
 
ИСТОРИЯ РОМАНА, ТЕЧЕНИЯ, ОСНОВНЫЕ ВЕХИ
История романа уходит в античность, когда возник так называемый «античный роман» (Дафнис и Хлоя Лонга, Сатирикон Петрония, Метаморфозы, или золотой Осел Апулея) и в средневековье, время расцвета «рыцарского романа» (Тристан и Изольда, 12 в., Парцифаль Вольфрама фон Эшенбаха, 1198–1210, Смерть Артура Томаса Мэлори, 1469). Происхождение термина роман восходит к эпохе средневековья и определяется языком, на котором написано произведение. Наиболее распространенным языком средневековой западноевропейской письменности был литературный язык древних римлян – латинский. В 12–13 вв. н.э. наряду с пьесами, повестями, рассказами, написанными на латинском языке и бытующими преимущественно среди привилегированных сословий общества, стали появляться повести и рассказы, написанные на романских языках, востребованные преимущественно представителями демократических слоев общества, не знающих латинского языка. Эти сочинения стали называть: conte roman – романский рассказ, повесть, впоследствии прилагательное приобрело самостоятельное значение. Так возникло особое название для повествовательных произведений. Романом стали называть произведение на любом языке, характерные особенности которого – большой объем, определенные особенности тематики, композиционного построения, развертывания сюжета и т. п. В новое время, в особенности в 18–19 вв., роман стал ведущим жанром.
Роман как самостоятельный жанр появился довольно поздно, в конце 16 – начале 17 вв. Благодаря сравнительно позднему появлению он в полной мере смог вобрать в себя характерные черты раннего периода Нового времени: идеологию среднего класса, стремление к разрешению религиозных и моральных вопросов, интерес к науке и философии, увлеченность разного рода исследованиями и открытиями. Отталкиваясь от неподвижно-стабильных миров религиозной литературы, рыцарского романа и эпоса, роман обращался к непредсказуемой жизни улиц и большой дороги, находя ее более подходящей для линейного повествования, нежели странствия души или странствия рыцаря в поисках св. Грааля. Рассказы о приключениях, которые пришлось испытать разного рода плутам и бродягам, начали появляться в середине 16 в.; в отличие от рассказов о воинской доблести, повествование в них было завязано на приключении как таковом, а социальное знание о мире вызывало интерес само по себе, а не как способ достичь высокого духовного идеала. Примером такого нового подхода была Жизнь Ласарильо с Тормеса (1554), анонимное произведение испанского автора, прослеживающее полную невзгод жизнь юного бедняка. В Англии спрос на динамичный сюжет с представленными в нем разнообразными социальными типами был удовлетворен произведением Нэша Злополучный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона (1594). В ходе совершенно пренебрегающего структурой пикантного повествования, которое разворачивается в Италии 16 в., читатель по ходу сменяющих друг друга эпизодов встречается со зловещими слугами церкви, подвергающимися смертельной опасности красавицами, а также с попавшими туда в качестве эпизодических фигур Лютером и Эразмом Роттердамским.
Дон Кихот Сервантеса находился далеко за рамками подобных примитивно-приключенческих и грубо сколоченных сюжетов благодаря своему глубокому психологизму. Тем не менее, он сохранял привлекательность и для читателя, жаждавшего услышать рассказ о далеких замках, таинственных постоялых дворах, странствующих актерах, тайных злодеях и столкновениях с грубой действительностью, достаточно удаленной от его собственного жизненного опыта. В Дон Кихоте заложены все возможности жанра. Начиная с появления этого шедевра роман всегда стремился выполнить задачу, поставленную перед ним Сервантесом: проникнуть за поверхность того, что кажется, обнаружить истинное положение вещей.
На протяжении 17 в. особого прогресса в области романа достигнуто не было. Причина, скорее всего, крылась в том, что социальные и психологические приметы эпохи все еще несла в себе драма, а повествовательную поэзию представляли такие мощные таланты, как Мильтон и Дж.Драйден. К тому же новую форму многие все еще считали дешевой и вульгарной. Казалось, что она не требует большого мастерства, а ее предмет явно далек от куртуазного идеала. Исключением была Принцесса Клевская (1678) М.М.де Лафайет, элегантное произведение о придворной жизни, подробно анализирующее эмоциональные состояния и нравственные решения персонажей. Книга, отмеченная острой социальной наблюдательностью и тонким психологическим анализом, на многие годы предвосхитила развитие психологического романа по другую сторону Ла-Манша, в Англии.
Первой крупной фигурой в истории английского романа был Дефо, журналист, умело обыгравший приметы городской жизни в Молль Флендерс (1722), истории лондонской проститутки, и удовлетворивший интерес публики к экзотике в Робинзоне Крузо (1719), повествующем не столько о приключениях, сколько о проблемах практического выживания. Оба романа достаточно небрежно выстроены, однако являются при этом ранними образцами того странного сочетания верности действительности с вымыслом, которое и составляет самую сущность романа.
Ричардсон, многими признаваемый отцом романа, заслужил свой титул прежде всего из-за своего интереса к психологии в эпоху, мало озабоченную такого рода вопросами. С появлением Памелы (1740) и Клариссы (1747–1748) в романе появляется интерес к душевным переживаниям. Тысячи страниц посвящены в них описаниям нюансов чувств. Памела, задуманная Ричардсоном как практический письмовник для девушек, превратилась в аналитику человеческого сознания, форму, ставшую центральной для Достоевского, Джеймса, Пруста и Джойса.
Реакцией на Памелу стал Джозеф Эндрюс (1742) лондонского судьи Филдинга, писавшего драмы, прежде чем обратиться к прозе. Этот «комический эпос в прозе» пародирует женскую виртуозность Памелы, прослеживая судьбу столь же беспорочного мужчины.
Сельский священник и интеллектуал Стерн, увлеченный современной философией, подобно Ричардсону интересовался жизнью души и ощущал комическую и чувственную подоплеку жизни. Во всех остальных отношениях его Тристрам Шенди (1760–1767) стоит особняком в литературе 18 в. Стерн открыл для жанра возможности экспериментирования со структурой и языком.
Что касается обрисовки характеров и экспериментирования с формой, то писатели континентальной Европы добились в это время более значительных успехов. Кандид (1759) Вольтера стал блистательным по остроте анализом глупого оптимизма, но, что еще важнее, идеи в нем превратились в персонажей, а психологические понятия – в приключения. Возможно, еще более значительным явлением оказался Племянник Рамо (1762) Дидро, новаторская попытка описать ролевое поведение, когда личность не обладает, как это было у Дефо и Филдинга, каким-то определенным набором черт, но демонстрирует свою изменчивость и непостоянство. Опасные связи (1782) П.Ш.де Лакло оказываются анализом того, как герои выстраивают свои сексуальные отношения согласно правилам некой смертельной игры, воспроизводящей образцы борьбы за власть в области политики. В Германии роман Гете Страдания юного Вертера (1744) исследовал душевные муки молодого человека, оказавшегося одновременно жертвой своей страсти и переполняющего его поэтического чувства. Самоубийство Вертера прозвучало как событие общеевропейского масштаба, оно оставило в наследие будущим романистам тему меланхолии и саморазрушения. Наступивший 19 в. стал для романа тем же, чем 17в. – для науки: временем гениев и многочисленных открытий. Роман приобрел статус всестороннего литературного и культурного опыта, источника исторической информации, изучения нравов и нравственности общества, обзора современных политических и этических теорий, исследования богатства и бедности, благополучия и преступности, короче – грандиозной картины всех аспектов человеческой деятельности.
Возникновение русского романа связано с преобладание в литературе на протяжении веков определенных жанров – «воинских повестей», житий святых».
В 17–18 вв. образцы рыцарского романа проникают в Россию и порождают переделки на отечественный лад (Повесть о Петре Златых ключей, Бова-королевич и др.). Русский роман как жанр начинает формироваться в эпоху петровских преобразований. К началу 18 в. нравоучительная, моралистическая повесть (Повесть о Горе-злосчастье, Повесть о Савве Грудицине) стала преобразовываться в мещанскую новеллу (Повесть о Фроле Скобееве). Во вт. пол. 18 в. появляются авантюрные романы (Ив. Новиков, М.Комаров, М.Чулков). Возникает нравоучительный роман приключений (Измайлов, Нарежный и др.), сочетающий нравоучительный и сатирический элементы.
"Евгений Онегин" Пушкина и "Герой нашего времени" Лермонтова стали эталонами для грядущего поколения русских романистов и положили начало эпохе расцвета русской прозы 19 в.
Такие терминологические определения, как «углубленное исследование» и «широкомасштабная панорама», не могут в полной мере передать тематическое и стилистическое богатство романа 19 в., однако основные линии его развития они все-таки намечают. Так, камерные романы Джейн Остин устанавливают стандарт экономии стиля, ясности содержания и функциональности в детализации характеров. Она прокладывает дорогу к флоберовской Госпоже Бовари, с ее тщательнейшим образом выписанной провинциальной жизнью и отказом выходить за ее пределы. Стремление Флобера сказать как можно меньше и при этом как можно выразительнее, с максимальным ограничением побочных сюжетных линий и минимальным вмешательством со стороны всевидящего повествователя, нашло в конце столетия последователей в лице Джеймса и Конрада. Однако их отрицание готовых форм и формул 19 в. принадлежит уже другой эпохе.
Прежде чем внутри жанра произошли значительные сдвиги, роман 19 в. стремился отражать исторические события, социальные перемены и национальный характер с помощью обильного подбора деталей и живописания грандиозных панорамных сцен. У истоков такого рода романного письма стоял Скотт с его социальными полотнами из истории Шотландии, Англии и средневековой Франции.
Диккенс начал свою писательскую карьеру с Записок Пиквикского клуба (1837), также своего рода «романа большой дороги». Он сумел глубоко проникнуть в социальную жизнь современного ему викторианского общества и создать его живое воплощение в незабываемых персонажах. Искал вдохновения в социоисторической области и Теккерей.
Равным образом значительная часть творчества Джордж Элиот также является своего рода откликом на события политической и социальной истории. Другой социально ориентированный романист, Троллоп, писал романы на разные темы. Грозовой перевал (1847) Эмилии Бронте, сложно построенная история романтической страсти, казался заброшенным в викторианский мир из какого-то совсем чуждого ему общества. Символически изображенный в романе классовый конфликт совершенно не укладывался в ясный социальный контекст Диккенса или Джордж Элиот. "Джейн Эйр" (1847) Шарлотты Бронте – произведение гораздо более характерное для викторианского романа. Это история становления личности, хотя и здесь ощущается некое внутреннее напряжение, присущее женскому самоощущению в мире, где доминирует мужчина. Сестры Бронте исследовали положение женщины в особой, близкой поэтической, форме, что выделяет их произведения из прочих викторианских романов.
Во Франции первая половина 19 в. безраздельно принадлежит Бальзаку. Он практически создал французский реалистический роман, с его ювелирной точностью в воспроизведении деталей, скрупулезной мотивировкой характеров и органично связанным с сюжетом фоном. Продвинул вперед развитие романа и Стендаль. Прозрачная, лишенная всяческих украшений Красного и черного и Пармской обители соединяет циничное разочарование и романтический жар, кардинально отличаясь от социальных этюдов Бальзака. У Гюго большой роман о состоянии общества возвращается к более простой технике и идеологии В.Скотта.
Романтизм Гюго, реализм Стендаля и Бальзака, трудно поддающееся определению умение Флобера сплавлять повседневность с художественным видением, выходящим далеко за пределы простой хроники событий, – все это определяющие характеристики французского романа 19 в. Крайнюю же форму реализма, натурализм, представляет романное творчество Золя. Натуралисты были убеждены, что человеческое поведение строго определено не столько личными намерениями и планами, сколько окружающей средой.
Детерминистский подход к социальной жизни не нанес, тем не менее, ущерба грандиозным романам русских писателей. Прозаическая поэма "Мертвые души" (1842) Гоголя полна гротескного юмора, автор смотрит практически сюрреалистическим взглядом на социальную несправедливость. В поэме нашло новое выражение основное требование сложившейся гоголевской эстетики – извлечение «необыкновенного» из «обыкновенного». С этим связаны нетрадиционность и многосоставность жанра Мертвых душ, где элементы плутовского романа сопряжены с элементами романа-путешествия, нравоописательного и бытового романа, и все это возведено в более высокую степень символического повествования. Обозначение «поэма» должно было указать на эту сложность, равно как и на прямое и возрастающее участие в повествовании образа автора и позитивного авторского идеала
Достоевский избрал другую форму бунта против расчисленного, научного подхода к пониманию человека. По-своему решая великие вопросы века в романе Преступление и наказание (закончен в 1867) – о цене прогресса, бессмысленности жизни без христианских ценностей, подверженности природы человека различным искушениям, – он воплотил все «за» и «против» этой дискуссии в своих изменчивых, непредсказуемых персонажах. Обилие действующих лиц, система героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксальная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством авторской позиции) – все эти особенности романа, традиционно считающегося лучшим произведением Достоевского, стали основными чертами поэтики зрелого писателя.
Величайшим русским романистом был Л.Толстой. Его отличал дар видеть людей в их целостности, показывать сложную динамику внешнего поведения человека и его внутреннего мира. В жанр романа Толстой, по словам Г.Джеймса, внес «жизнь, данную в ощущении». Главная идея Войны и мира (1865–1869) – понимание человеческой истории как сложного соединения бесконечного множества индивидуальных жизней. В то же время воплощается эта идея путем воссоздания мельчайших деталей вполне определенного количества отдельных конкретных жизней. Соединение «семейных» глав с развернутым описанием исторических событий, сопряжение нескольких сюжетных линий, включение в его текст многих десятков персонажей стали чертами, совершенно новыми для современного Толстому романа. Позднейшие исследователи назвали Войну и мир романом-эпопеей. Особенность второго романа Толстого – Анны Карениной – в неоднократном использовании приема внутреннего монолога, описании хаотических, произвольно сменяющих друг друга наблюдений, впечатлений от окружающего мира и мыслей героини.
"Отцы и дети" (1862) Тургенева – история идейного противостояния двух поколений русского общества также аналитична по отношению к социальной структуре общества и внутреннему миру человека. Романы русских писателей 19 в. по преимуществу драматичны, часто трагичны в своих конфликтах и особенно развязках. Проза Лескова и Герцена стоит несколько особняком от произведений корифеев русского романа. Былое и думы (опубл. 1855–1919) Герцена по жанру – синтез мемуаров, публицистики, литературных портретов, автобиографического романа, исторической хроники, новелл. Сам автор называл эту книгу исповедью, «по поводу которой собрались там-сям остановленные мысли из дум». Лесков написал два антинигилистических романа: "Некуда" (1863–1864), где памфлет сочетается с нравоописанием, однако современниками были восприняты прежде всего его памфлетные страницы; и роман "На ножах" (1870–1871), повествующий о новой фазе революционного движения, когда прежние «нигилисты» перерождаются в обычных мошенников
Творчество Толстого и Достоевского оказало влияние на развитие романа в мировой литературе. Крупнейшие писатели-романисты 20 в. признавали себя их учениками и последователями. Среди них – Акутагава, Т.Манн, Р.Тагор, Э.Хемингуэй, Дж.Голсуорси, Р.Роман и др.
В США роман развивался по двум направлениям. Первое, к которому можно причислить бóльшую часть произведений Купера, "Алую букву" (1850) Готорна и "Моби Дика" (1851) Мелвилла, было своеобразным отражением бескрайности американских просторов, изоляции, в которую попали жители страны без уходящих в прошлое традиций, вследствие чего человеку приходилось вступать в отношения со своей совестью без руководства и поддержки со стороны закрепленных веками институций. Литература, рожденная этим направлением, несет в себе некую притчеобразность по сравнению с большей приземленностью реалистического европейского романа. Другое направление, которое можно проследить в творчестве У.Д.Хоуэллса, раннего Г.Джеймса и Эдит Уортон, более погружено в изучение социальной жизни и нравов. Марк Твен в "Приключениях Гекльберри Финна" (1884) воплотил оба этих направления.
В конце 19 – начале 20 в. эксперименты с повествовательной формой соседствовали с вполне традиционно построенными сюжетами.
Драйзер, реалист, несколько напоминающий Золя, опубликовал в 1900 роман "Сестра Керри", безыскусно рассказанную историю девушки, использующей свою привлекательность для продвижения по социальной лестнице. Тогда же, на повороте столетий, вышел в свет роман Конрада "Лорд Джим" (1900), сильно отличающийся от викторианской прозы техникой повествования. Тематически Конрад продолжал разрабатывать намеченный еще в викторианскую эпоху конфликт цельной личности с окружением, живущим по общепринятым правилам. Он отбрасывал принятые в 19 в. каноны развертывания сюжета и установления временных рамок.
Модернистский роман, появление которого в Англии связано с именем Конрада, демонстрировал богатейшее разнообразие в отношении как формы, так и содержания, единой же в нем была одна общая программа: отрицание общепринятых традиционных условностей реалистического сюжетосложения и создания характеров. Вирджиния Вулф, пожертвовавшая сюжетосложением ради почти бесплотного воспроизведения мельчайших движений души, в одном из главнейших манифестов литературного модернизма – эссе Современный роман отрицала «симметрично выстроенный» роман в пользу повествования, умеющего запечатлеть жизнь человеческого сознания. Именно здесь пролегала граница, отделившая викторианцев и их европейских современников от Пруста, Кафки, Джойса, Т.Манна, Жида, А.Белого, Бунина, Мережковского, Брюсова (Огненный ангел) и их последователей второй половины 20 в.
В многотомном цикле Пруста "В поисках утраченного времени", выходивший во Франции с 1913 по 1927 экспериментирование в области техники повествования и использование целой системы символов превращают его в роман о современной цивилизации как таковой. Пруст проложил дорогу для экспериментов Дж.Джойса с передачей содержания сознания в Портрете художника в юности (1916). Впоследствии ассоциативное мышление займет центральное место в "Улиссе" (1922), грандиозном и детальнейшем воспроизведении событий и состояний сознания нескольких жителей Дублина на протяжении одного дня в 1904.
Сосредоточенность на происходящих в сознании процессах, неважно, осознанных или нет, является отличительной чертой творчества Кафки. Для его героев характерно постоянное копание в себе и ощущение за собой какой-то неизъяснимой вины. В отличие от персонажей литературы 19 в. они не пытаются перехитрить судьбу, которая преследует их, словно кошмар, воплощающий в себе «положение вещей».
В США Фолкнер продемонстрировал, как пришла в окончательный упадок своеобразная культура американского Юга под варварским напором нового идеала – грубой силы, доходящей до маниакальности у фолкнеровских мужчин. Как в случае с Прустом и Джойсом, значение творчества Фолкнера связано не только с избранными им темами, но и в том, как он их воплощает, экспериментируя с фрагментарным, нелинейным повествованием. С повествовательной техникой экспериментировал и Д.Дос Пассос, главным образом используя пассажи, которые он называл «кинохроникой», наряду с индивидуальными портретами людей, в результате чего его трилогия США (1930–1936) стала совершенно новым типом исторического свидетельства.
Сознание, обращенное само на себя, стало основным предметом интереса Жида в романе "Фальшивомонетчики" (1926). Более всего автора интересует не столько проблема передачи событий и характеров, сколько взаимосвязь между искусством и фальсификацией, подделкой.
Начавший свою карьеру вполне традиционной семейной хроникой "Будденброки" (1901), Т.Манн впоследствии обратился к образам духовного и физического нездоровья в Волшебной горе (1924).
Проявившееся повсеместно стремление к использованию сложной системы символов и запечатлению малейших следов ассоциативной работы сознания продолжилось во время и после Второй мировой войны. В романе развились тенденции, которые хотя и присутствовали, но не доминировали в ранних произведениях писателей-модернистов: герметичность текста, увлечение игрой слов, пародирование самого акта письма, отстранение от социальных и политических вопросов. Ирландский романист и драматург Беккет, одно время литературный секретарь Джойса, создал персонажей, замурованных в собственном сознании, неспособных ни оценить, ни изменить свое окружение. Еще один ирландский писатель, Флэнн О'Брайен, вывел в своем роман "Плывут-две-птички" (1939) протагониста, сочиняющего фантастические истории, где прошлое Ирландии перемешивается с тусклой реальностью жизни рабочего класса. В романах француза А.Роб-Грийе линейное повествование заменено сменяющими друг друга скрупулезно точными описаниями предметного мира, которые порождаются во всех остальных отношениях совершенно анонимными персонажами. В результате у героев Роб-Грийе нет ни объективных физических атрибутов, ни психологического «внутреннего мира» традиционных литературных персонажей.
Литература битников также внесла немалую лепту в разрушение традиционных литературных канонов, в том числе и по отношению к роману, что в первую очередь относится к произведениям Керуака, американского писателя.
В своем отрицании связности и соразмерности «постмодернистский» роман утверждает то, на что ранние, даже самые радикальные модернисты еще не решались. В то время как Джойс, или Пруст, или Вулф стремились создать вполне доступную для понимания картину внутреннего мира своих персонажей с помощью символики и ассоциативного потока сознания, имитирующего процесс мышления, постмодернистов (например, В.Сорокина в России) совершенно не заботит, доступно или недоступно для понимания сознание их персонажей
Романистом, перекинувшим мост от модернизма к постмодернизму, В.В.Набоков. "Лолита" (1955) построена как причудливая история романтического приключения, безумный «плутовской роман», изложенный эстетом и педофилом. Гумберт похож на всех классических протагонистов современного романа: он целиком поглощен своими тонкими чувствами, в то время как Набоков делает его извращенное сознание мерой всех вещей в книге. Но уже в Бледном огне (1962) Набоков разрушает последнюю возможность самоидентификации читателя с героями. Место картины эксцентричного мира занимает выдуманная история о выдумывании историй. Хотя прецеденты подобного рода можно найти у Стерна и Джойса, экспериментальный роман в эпоху после Второй мировой войны вступил в совершенно новую стадию самоизолированности. Как показывает практика таких авторов, как Д.Барт, роман становится у них набором каламбуров, пародий и разного рода фокусов, но только не последовательным изложением событий или анализом человеческих характеров. В своем первом романе V (1963) Т.Пинчон использует форму романа тайн, с его поисками «смысла», трансформируя свои размышления в исследование истории 20 в.
В 1970–1980-е латиноамериканские романисты опровергли предположения о скором конце экспериментального романа. Благодаря внесению в свои книги смеси легенд и местных преданий, элемента фантастики, жгучих политических проблем, светской хроники и острой социальной наблюдательности они смогли избежать тупика полной лингвистической непроницаемости и бесплодной замкнутости произведения на самое себя, которая угрожала роману со времен Джойса. Эта смесь репортажного стиля и причудливой образности лучше всего определяется термином «магический реализм».
Маркес погружен в политическую историю Латинской Америки, с ее уходящим в глубину веков наследием социальной несправедливости. С другой стороны, он со страстью отдается новым, нереалистическим формам ее описания. Подобно Фолкнеру, Маркес прослеживает историю власти и разложения через сагу одной семьи, смешивая фантастические образы с вполне реальным описанием хозяйничанья в стране банановой компании. Изощренным мастером социально-политической сатиры проявил себя М.Пуиг. В романе "Преданный Ритой Хейуорт" (1968) он использует джойсовский прием потока сознания, чтобы исследовать нравы и ценности среднего класса, оказавшегося под влиянием американского образа жизни, кинематографа и потребительской культуры. Иначе поступает социальный романист К.Фуэнтес. В романе "Старый гринго" (1984) он выдумывает сюжет, который выглядит как реконструкция событий последних лет жизни американского писателя А.Бирса, который, как известно, пропал без вести, отправившись в качестве журналиста в Мексику во время революции.
В то время как экспериментаторы от Пруста до Пуига пытались создать романную форму без четко обозначенных начала и конца, традиционные рассказчики законченных историй не прекращали своей работы. Традиционный реализм, с его сюжетным напряжением, ясно очерченными характерами и прозрачным описательным языком, оставался одним из главных литературных течений 20 в. Тоно-Бенге (1909) Уэллса – объемистый роман о социальном возвышении молодого человека. Сложную систему символов использует Э.М.Форстер в романах Самое длинное путешествие (1907), Хоуардс-Энд (1910) и Поездка в Индию (1924), однако эти структурные особенности, заимствованные из поэзии, не затемняют повествования.
Хаксли, посвятивший свое творчество описанию нравов и идей, выступает вполне традиционным сатириком. Еще одним сатириком, при этом с более богатым воображением, был И.Во, сумевший соединить в своих романа необыкновенное остроумие с настоящей трагедийностью. Не ограничиваясь разоблачением человеческих слабостей, он исследует темную сторону социальной жизни с точки зрения христианского гуманизма. Г.Грин, еще один горестный диагност состояния современной Англии, также соединяет сатиру с метафизикой. Грин пишет о нравственных муках своих героев, живущих на краю пропасти. Где бы ни разворачивались сюжеты гриновских романов, главная проблема для его героев – как оставаться христианином в мире, где царствуют жестокость и нравственный компромисс.
История английского романа особенно богата произведениями об индивиде в борьбе с различными проявлениями социального зла. Э.Пауэлл, не чуждый сатирической усмешке бытописатель нравов, начавший свою карьеру в 1930-е годы, составил своеобразную 12-томную энциклопедию жизни верхушки английского общества под названием Танец под музыку времени, публикуя отдельные романы в период с 1951 по 1975. Мюриэл Спарк нарисовала портреты жаждущих власти и самообольщающихся людей в романах "Memento mori" (1959) и "Мисс Джин Броуди" в расцвете лет (1961). Айрис Мёрдок, оксфордский профессор и профессиональный философ, специализировалась в изображении психологически запутанных ситуаций, в которых, как, например, в "Отсеченной голове" (1961), героев преследуют кошмары современно понимаемой любви и гипертрофированного самоанализа. Писательница более эпического склада Маргарет Дрэббл критически оценивает экономический и духовный упадок своей страны в "Ледяном веке" (1977). В 1970-е вновь была открыта такая значительная английская романистка, как Джин Рис, с ее романами 1930-х годов "После расставания с мистером Маккензи" (1931) и "Доброе утро, полночь" (1939). Взглядом, лишенным всякой сентиментальности, в них прослеживается, как хищники-мужчины манипулируют женщинами.
В США 1920–1930-е также были временем расцвета реализма. В по-толстовски объективных романах Хемингуэя "И восходит солнце" (1926) и "Прощай, оружие" (1929) главной целью писателя является передача чувственной субстанции вещей и событий. "Великий Гэтсби" (1925) Фицджералда, известного летописца 1920-х, стал краеугольным камнем американской прозы, романом, передавшим дух «века джаза» и просто, и символично.
Духовную и материальную сторону американской жизни стремились отразить и другие реалисты. "Главная улица" (1920) и "Бэббит" (1922) Льюиса представляют собой исследования жизни Среднего Запада, выполненные в духе Золя. Талант Льюиса создавать обобщенные типы сделал Бэббита и типичного обитателя Главной улицы постоянными фигурами американского ландшафта. Д.О'Хара, выработавший собственный жесткий, экономный стиль, воспринял от Фицджералда его основные темы: деньги, успех, социальный престиж, состязательность как жизненный принцип, юность и красота. Большей художественностью и тонкостью отличаются романы Д.Чивера (Семейная хроника Уопшотов, 1957; Буллет-парк, 1969; Фолконер, 1977). Менее заинтересован в освещении блестящей лицевой стороны американской жизни Д.Апдайк. Начиная с антиутопии "Ярмарка в богадельне" (1959) и аллегорического "Кентавра" (1963) и до метафизических "Иствикских ведьм" (1984) и "Версии Роджера" (1986) Апдайк проявлял себя как один из наиболее последовательных экспериментаторов в отношении сюжетов и тем, сохраняя при этом вполне традиционную технику повествования.
Ф.Рот, Б.Маламуд и С.Беллоу находят богатейший материал в картинах городской жизни, столь важной для формирования сознания среднего класса и вообще интеллектуального климата в стране. В десятилетия между 1950 и 1990 во всем мире широко распространился социально-политический роман. Россия представлена в этом списке двумя великими романистами: романтиком Пастернаком, запечатлевшим перипетии русской революции в "Докторе Живаго" (1958), и Солженицыным, разоблачителем сталинизма и в дальнейшем автором публицистических сочинений о судьбах России. Оба они, лирик Пастернак и опирающийся на факты Солженицын, исповедуют толстовскую честность, заставляющую их обращаться к судьбам страдающих людей. Судьба персонажей, попавших под пресс политического режима или несправедливого социального устройства, интересовала многих романистов во всем мире.
Родившийся на Тринидаде Найпол в "Доме для мистера Бисуаса" (1961) описывает невероятные трудности, с которыми в колониальном мире сталкивается бедняк, пытающийся обзавестись собственным домом. Традиции реалистического романа в Индии представлена такими именами, как Чаттерджи (Бонкмчондро Чоттопадхай) (роман "Обитель радости", 1881), который способствовал становлению национального сознания не только в Бенгалии, но и по всей Индии, Премчанд (1880–1936), современные авторы Салман Рушди, манеру романов которого "Дети полуночи" (1980), "Стыд" (1983) и "Последний вздох мавра" (1995) сравнивают с «магическим реализмом» Маркеса, Рохинтон Мистри (Отличный баланс, 1995), Амитав Гхош, автор романа "Теневые линии" (1988), а также Арундхати Рой – первая женщина-писатель в истории литературы Индии, получившая Букеровскую премию в 1997 за роман Божество мелочей.
"Жизнь и времена Майкла К." (1983) писателя из Южной Африки Дж.М.Кётце – еще одна устрашающая картина современного государства, превращающего своих подданных в жертв, напоминающих героев Кафки. В "Книге смеха и прощения" (1980) чех Милан Кундера, новатор как в области идей, так и в отношении образного строя, едко живописует, каким образом политический режим заставляет граждан забыть историю собственной страны.
Роман остается мощной литературной формой, позволяющей выразить социальный опыт людей, их мечты, их стремление к познанию мира.
ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНА.
Перед читателем романа разворачивается вполне законченный вымышленный мир. Читатель должен воспринять всю предоставленную ему автором информацию: временнýю, пространственную, концептуальную. Чтобы целиком воспринять роман, требуется войти в детали сюжета, а затем двигаться от деталей к общему смыслу всего структурного целого. Как в процессе складывания головоломки из отдельных частей, читатель должен вплести людей и места их расположения в общую картину. В каком-то смысле он должен заново создать вымышленную реальность, которая была для него лишь подготовлена.
СЮЖЕТ
Материал романа оформлен с помощью сюжета. Э.М.Форстер называл этот важнейший из элементов «повествованием о событиях с упором на причинно-следственные связи». Под этим он подразумевал, что все события в сюжете связаны друг с другом, а не являются простой последовательностью эпизодов. Существуют самые разнообразные виды сюжета. Эпизодический сюжет, как, например, в "Дон Кихоте", в большей степени строится на самих приключениях и неприятностях, которые случаются с героем, нежели на какой-то строгой их упорядоченности. Более высокий уровень сюжетосложения наблюдается в «романе воспитания». Здесь прослеживаются не приключения, но стадии развития восприимчивого и чуткого к внешним воздействиям протагониста. Будь то "Дэвид Копперфильд" Диккенса или "Портрет художника в юности" Джойса, сюжет «романа воспитания» структурно не осложнен, поскольку коренится скорее в некоем единстве чувства, нежели в многообразии событий. В подобного рода романах читатель острее ощущает движение времени, придающее неизбежный «сюжет» самой человеческой жизни.
Сложные сюжеты встречаются в самых разнообразных видах литературы, главным образом в романах тайн, хотя нередки они и в психологических романах, и в романах нравописательных. Объединяет их большое количество событий – или (что производит тот же эффект) частое смещение перспективы, точки зрения, – а также изначальная схема, зависящая от сложных взаимоотношений всех этих событий (и реакций на них). Читатель, не уследивший за всеми оттенками поведения Константина Левина и Кити Щербацкой, не сможет в полной мере воспринять Войну и мир Льва Толстого. Сюжет "Холодного дома" Диккенса, скрывающий в себе тайну, требует от читателя перемещений из трущоб лондонского Ист-Энда в аристократический загородный особняк; связь этих двух полюсов, раскрывающаяся при расследовании незаконной любовной связи, имевшей место в прошлом, и составляет сложно проработанную ткань сюжета. Он может включать в себя разного рода намеки и подсказки, уводящие в ложную сторону повороты, а также сдвиги в последовательности сцен.
В сюжетах другого рода преобладает разработка не событий, но характеров. В них важно не столько то, что происходит, сколько то, как персонажи реагируют на событие.
Некоторые сюжеты оказываются замкнутыми на самое себя, в них невозможно найти ясно очерченных начала, середины и конца. Стерн в "Тристраме Шенди", заявленном как «жизнь и мнения» Тристрама, на протяжении большого количества страниц даже и не думает выводить на сцену своего протагониста. Вместо этого читатель знакомится с мнениями дяди Тоби и мистера Шенди. Повествование застревает на мелких деталях, постоянно рассуждая по поводу себя самого. Такое нарушение линейного повествования стало типичным для романа 20 в. Джойс в "Улиссе" заполняет свой сюжет деталями жизни Дублина и потоком свободных ассоциаций персонажей. Другие авторы размывают границы между реальными и всплывшими в памяти героя или вообще воображаемыми событиями. Третьи представляют несколько версий одного и того же события, чтобы показать: сюжет – это искусственное построение, всего лишь конструкция, подчиненная малейшему капризу автора. Однако какую бы форму он ни принимал, сюжет очень важен для романа, придавая ему определенную структуру.
 
ПЕРСОНАЖИ
Вымышленные фигуры, продвигающиеся вместе с сюжетом, обладают весьма проблематичным существованием по сравнению с реальными людьми. Будучи составлены из слов, а не из плоти и крови, они ведут целиком выдуманную жизнь, и, строго говоря, от них не следует ожидать, чтобы они обладали всеми признаками настоящих людей. Однако читатель всегда желал узнаваемости от художественного вымысла. В ответ на это писатели иногда делали своих персонажей в чем-то схожими с реальными историческими фигурами или членами легко узнаваемых социальных групп. В любом случае романист создавал своего рода голограмму, иллюзорную фигуру в трех измерениях (в четырех, если добавить время), эстетический объект, создающий впечатление собственной жизни и автономности.
Характеризация персонажей может принимать различные формы. Самый простой способ – создавать образ с помощью так называемой теории «юморов», когда ему приписывается несколько основных черт и оборотов речи. В них не заложено возможностей роста и изменений, но они часто производят очень живое впечатление. Другой вид персонажа – это мифологическая фигура, чья судьба по ходу сюжета оказывается аналогичной роковой судьбе какого-нибудь из богов или героев древности. Романист может использовать для этого мифологический мотив, как это делает Джойс, когда мистер Блум, новый Улисс, возвращается домой к Молли, своей Пенелопе.
Иллюзия многосторонности и глубины достигается, когда характеру персонажа придаются противоположные, конфликтующие импульсы, возможность изменения, внутренний мир мыслей и чувств. Подобные персонажи, богатые по фактуре, динамически изменяемые под воздействием хода событий, особенно процветали в 19 в. Обладающие специфическими чертами и вкусами, такие персонажи, как Анна Каренина или Эмма Бовари, вызывают у читателя иллюзию реального существования. В 20 в. эксперименты с использованием потока сознания, передающим нерасчлененную последовательность чувств и мыслей персонажа, добавили глубины портретам героев. Но в то же самое время персонажи, данные изнутри, через их глубоко личные ассоциации, кажутся менее различимыми, нежели четко обрисованные фигуры героев в менее субъективных произведениях. Поскольку основные чувства и ощущения разделяются многими людьми, повышенное внимание современного романа к раскрытию субъективного сознания одновременно означает ослабление характеризации, поскольку она строится на объективном описании внешних черт, особенностей речи и поведения. Любой прием, сокращающий расстояние между читателем и персонажем, работает, таким образом, против характеризации.
Отсутствие твердо обозначенных персонажей является характерной чертой французского «нового романа», в котором истинными персонажами являются вещи, мир феноменов. Когда М.Бютор и Н.Саррот используют второе лицо, они тем самым идентифицируют протагониста с читателем, сливая две личности в анонимное «вы». Читатель в данном случае обращен на самого себя вместо того, чтобы идентифицироваться с кем-то другим. Ориентируясь на читателей, желающих, чтобы выдуманные персонажи были как можно ближе к «реальным людям», в некоторых современных романах воспроизводятся портреты знаменитостей или преступников. В своем документальном романе Хладнокровное убийство Т.Капоте обрабатывает интервью и строго документальный материал о жизни двух убийц и делает связанную с ними историю леденящим душу исследованием человеческой патологии. Такой подход следует отличать от попытки наделить реального персонажа психологией и внутренней жизнью, как это делает Толстой с Наполеоном в Войне и мире.
АТМОСФЕРА
Окружение, в котором действуют герои, атмосфера и декорации не играют столь важной роли в создании реалистической иллюзии, как сюжет и персонажи, однако они весьма необходимы. Физическое пространство (пустыни, космос), равно как культурная среда (санаторий, университет) не только «обрамляют», но и определяют конфликты, надежды и судьбы персонажей. Исключить из произведения описание общей атмосферы равносильно лишению его не только полного звучания, но и смысла. Описательная деталь углубляет смысл. Атмосфера так или иначе прилагается к повествовательной структуре. Мастера романа 19 в. – Бальзак, Диккенс, Достоевский, Толстой – знамениты обилием деталей в их произведениях.
Иногда романисты делают описание обстановки, атмосферы, места действия настолько необходимым для повествования, что оно становится не менее значительным, чем сами персонажи. Комбре в "Поисках утраченного времени" Пруста и его два «направления» к дому Свана и Германтов для самоощущения героя-повествователя так же важно, как живой человек. Атмосфера в романе не обязательно должна быть результатом личного опыта автора. Например, в романе Булгакова "Мастер и Маргарита" в «евангельских» главах, представляющих «роман в романе» о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри. А в готическом романе Х.Уолпола "Замок Отранто"присутствуют подземные казематы, тайные ходы и прочие атрибуты самого надуманного романтического повествования.
СИМВОЛИКА
С созданием атмосферы тесно связаны оттенки и нюансы, возникающие благодаря повторяющимся деталям. Когда образы становятся чем-то бóльшим, нежели просто элементами, скрепляющими сюжет, или функциональными объектами, вроде кресел или столов, они приобретают символическое значение. Романисты создавали целые системы символических образов с самых первых шагов жанра. Постоянно повторяющиеся образы, вроде списков вещей Робинзона Крузо, носов в Тристраме Шенди Стерна или куч мусора в "Нашем общем друге" Диккенса, являются лучшим способом для романиста приблизиться к абстрактным идеям. Писатели используют литературные символы либо открыто, либо инстинктивно, либо по необходимости. Дж.Конрад считал, что романист должен искать и находить «образ» – «внешний знак внутреннего чувства». Романисты переосмысливают привычные ассоциации, традиции, характерные реакции на предложенные образы. Глаза офтальмолога на дорожном рекламном щите в "Великом Гэтсби" Фицджералда символизируют чье-то зловещее присутствие, суд в "Процессе" Кафки выглядит не столько чем-то упорядоченным, сколько неким абсурдным лабиринтом. Символы не являются ни чистым орнаментом, ни чем-то легко интерпретируемым. Движение от символа к значению – сложный процесс. Когда читатель встречает птиц в Портрете художника в юности Джойса, простое толкование типа «побег» является недостаточным. Символ Джойса невозможно свести к нескольким словам, здесь есть связь и с фигурой Икара, и с красотой, и с воображением, и с сексуальным желанием, его невозможно свести к нескольким ограниченным понятиям.
У.Фолкнер, один из наиболее приверженных символам романистов, относился тем не менее с подозрением к критикам, выискивающим символы буквально повсюду, и всячески стремился успокоить читателей, обеспокоенных, что какие-то элементы символических значений могут от них ускользнуть. Такое же недоверие к намеренному поиску символов разделял и Д.Г.Лоуренс, не доверяя прямым – один к одному – соответствиям. Говоря о ките из "Моби Дика" Германа Мелвилла, он замечает: «Конечно, это символ. Но чего? Полагаю, что наверняка этого не знал и сам Мелвилл».
Мэри Маккарти применяет термин «естественный символ», когда речь идет об авторах, напрямую использующих образы, которые не требуют никакой специальной интерпретации. Подобно Фолкнеру она считает, что лучшие символы менее всего темны. Поезд в "Анне Карениной" Толстого воплощает идею обреченности. Гибель лошади графа Вронского во время скачек предвосхищает судьбу Анны. Несмотря на ясность подобных образов-символов, читатель должен быть готов к восприятию всех дополнительных значений и ассоциаций, возникающих по мере развертывания сюжета. В "Домби и сыне" Диккенса поезд, это воплощение прогресса 19 в., рассматривается в двойной перспективе. В ранних главах романа он связан с идеей преобразования и положительных изменений в человеческой жизни, позднее в нем видится инструмент разрушения, чем-то напоминающий толстовский поезд в Анне Карениной.
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Хотя система символов и важна для романа, однако не в такой степени, как другой структурный элемент – точка зрения, место, с которого воспринимаются все события и персонажи. Множество романистов прославились как отличные рассказчики, несмотря на усредненный образный строй. Но мало кому удавалось добиться сколько-нибудь значительного успеха, не уделяя внимания методу рассказывания. Точка зрения в романе позволяет автору занимать определенную позицию в отношении своего предмета – интимную, знающую как бы изнутри, или же холодно объективную. К тому же она помогает автору манипулировать читателем и ввести его в мир романа.
Наиболее часто используется точка зрения всеведущего автора. Благодаря этому приему читатель может знать, что думает каждый персонаж, может легко перемещаться с одного места на другое, из одного времени в другое, а также получать со стороны повествователя аналитический комментарий, моральное наставление или же какую-либо другую прямую оценку действия, персонажа или обстановки. Всеведущая точка зрения, особенно под рукой таких мастеров 19 в., как Бальзак и Толстой, дает возможность сочетать достаточно подробное описание событий с глубиной комментария. Повествователь, например тот самый голос в Анне Карениной, который говорит, что все счастливые семьи похожи друг на друга, а каждая несчастливая семья несчастлива по-своему, является одновременно и читателем мыслей, и всюду проникающим репортером, и моралистом. Достоинствами всеведущего повествователя являются ясность изложения, широта охвата и подробность; к недостаткам можно отнести неуклюжесть, искусственность и отсутствие эффекта концентрации.
Точка зрения ограниченного всеведения – когда рассказ идет лишь от первого лица (или от третьего, но только если оно – центр сознания, например: «Когда он ждал на углу, он вспомнил, когда в последний раз виделся с ней»). С одной стороны, такой способ повествования является некоторым шагом вперед по сравнению с авторским всеведением, поскольку приносит больше психологического удовлетворения, с другой же – ограничивает ту богатую информативность, которую обеспечивает более простая техника. Величия Толстого, повелевающего целыми мирами, нельзя ожидать от романистов, прослеживающих контуры одной-единственной внутренней жизни. Однако техника ограниченного всеведения воссоздает очень субъективный индивидуальный человеческий опыт и таким образом представляется более «реалистической». А если используется только местоимение «я», т.е. избирается полная субъективность, конфликты отдельного индивида приобретают особую близость, насущность, даже интимность.
Впрочем, еще Г.Джеймс предупреждал, что повествование от первого лица имеет свои опасности: исповедальные возможности такого романа могут перегрузить сюжет и разрушить единство. Точка зрения автора может «затоплять» все повествование, придавая персонажам, в том числе историческим, ту трактовку, которой их удостоил автор. Так, в своих романах Мережковский стремился воплотить в жизнь литературные и философские сюжеты, а в беллетристике навязать своим историческим персонажам – к примеру, византийскому императору Юлиану Отступнику и Леонардо да Винчи, Петру I и его сыну царевичу Алексею, Наполеону и Данте – те мысли и поступки, которые соответствовали бы не «исторической правде» («мелкой» и «неистинной», по Мережковскому), а той символической роли, которая «полагается» им по законам его собственного религиозного мифа.
Техника ограниченного всеведения очень часто встречается в модернистском романе. Даже романисты, использующие множественную перспективу, применяют ее в отдельных главах своих произведений. Раскрывая характеры своих героев, романисты используют два вида техники ограниченного всеведения. Автор может дать полную автономию своему персонажу (например, Герти Макдауэлл из "Улисса" Джойса – сентиментальная девушка, мало что осознающая; ей дается возможность выразиться в диапазоне ее ограниченного кругозора без всякой «рамки», задающей ее перспективу). Или же повествователь сначала дает отчет о жизни своего персонажа, показывая ограниченность его перспективы. Подобная рамка указывает, что жизнь персонажа определяется цепочкой причинно-следственных связей, о которых он сам не знает. Такой подход мы видим у Флобера, когда он объясняет, что Эмма Бовари жаждет великой любви, восторга чувств и ощущения грандиозности. Сама Эмма вряд ли смогла бы сформулировать, как это сделал Флобер. Объективная точка зрения, избегающая авторского комментария по поводу персонажей и всецело зависящая от действия и диалога, предъявляет большие требования и к автору и к читателю. Хемингуэй с большим успехом использовал ее в своих рассказах, однако уже в романах он обычно вынужден залезать в сознание своего героя, чтобы дать читателю хотя бы самое общее представление о том, чтó протагонист чувствует. И восходит солнце построено как лаконичный рассказ Джейка Барнса о жизни неприкаянных людей «потерянного поколения». Полифоническим романом называл романы Достоевского М.Бахтин. Согласно его теории, полифония – «это новый тип «видения» в искусстве слова (также в жизни и в научном познании), где предметом изображения является то, что в известном смысле невозможно «видеть», но только слышать (т.е. чистый голос – исповедальное высказывание)». Новая авторская позиция подразумевает преодоление Достоевским художественного и идеологического монологизма, веру «в возможность сочетания голосов, но не в один голос, в многоголосый хор, где индивидуальность голоса и индивидуальность его правды полностью сохраняется». (Бахтин).
ОСНОВНЫЕ ТИПЫ РОМАНА
Предлагаемая классификация не претендует на полноту, которой трудно достигнуть, имея дело с таким жанром, как роман. Она позволяет объединить при сравнении некоторые романы, чтобы привлечь внимание к чертам сходства. В отличие от античного эпоса, средневекового рыцарского романа или, скажем, элегии, роман всегда был в постоянном конфликте с существующими литературными условностями. Все время меняя способы повествования, он заимствовал элементы стиля у драмы, журналистики, массовой культуры и кино, никогда, однако, не утрачивая традицию репортажа, идущую из 17 в.
СОЦИАЛЬНЫЙ РОМАН
Повествование этого рода сосредоточено на разнообразных вариантах поведения, принятого в каждом данном обществе, и на том, как поступки персонажей отвечают или противоречат ценностным установкам данного общества. Двумя разновидностями социального романа являются нравописательный роман и роман культурно-исторический (как правило, строящийся как история семьи). Их персонажи всегда поданы на фоне культурных стандартов своего времени. Даже если в центре повествования находится внутренняя жизнь героев, его двигателем всегда являются их конфликты с внешним миром, представителями других классов и убеждений.
НРАВОПИСАТЕЛЬНЫЙ РОМАН
Нравописательный роман как правило является более чем камерным социальным повествованием. Сосредоточенный на нюансах и стандартах поведения в обществе, этот тип литературы достигает наибольших удач в результате тщательного анализа мельчайших столкновений, происходящих часто в отгороженной от остального мира среде. «Нравы», которые описывает нравописательный роман, давно уже вышли за пределы «приличного общества». Он может иметь дело с богемой, наркоманами, университетскими профессорами и студентами, столичными штучками и провинциальными увальнями.
Культурно-исторический роман более богат по фактуре. В отличие от плутовского романа это не беглый обзор социальных типов в сменяющих друг друга пестрых эпизодах. Культурно-исторический роман, такой, как Отец Горио Бальзака, Крошка Доррит Диккенса, Война и мир Толстого, Отцы и дети Тургенева, В поисках утраченного времени Пруста, изучает отдельные личности, предлагает собственную социальную психологию классов и групп, содержит впечатляющие символы, в которых выражается отношение автора к целому образу жизни. В романе этого типа встречаются и элементы философии, и эксперименты с формой, но главным в нем является раскрытие значений, принципов и стилей социального поведения, которые управляют жизнями людей. Герой культурно-исторического романа узнает по ходу действия механизм социального продвижения, а также собственное место в общем устройстве мира (например, бальзаковский Эжен де Растиньяк). Интерес к истории, характерный для культурно-исторического романа, часто проявляется в описании нескольких поколений. Для Толстого в Войне и мире прошлое принадлежит одновременно и обществу и частной жизни. С появлением монументальных мемуаров Пруста культурно-исторический роман вступил в новую фазу. В поисках утраченного времени – это не только воспроизведение привычек и манер более раннего периода, но воссоздание работы сознания автора, проникающего в сущность иллюзий как относительно социальной жизни, так и любви. В семи томах Пруст собрал детально документированный материал о состоянии общества, что, собственно, и является главным достижением автора культурно-исторического романа. Для исследования общества в качестве представляющего его микрокосма часто используется история семьи. Т.Манн в Будденброках прослеживает, как одна семья теряет со временем свою групповую идентичность, превращаясь в новых поколениях из некого бюргерского единства в собрание невротиков.
Культурно-исторический роман как художественная форма очень часто имитируется. Так называемые блокбастеры очень часто рекламируются в качестве чего-то «бальзаковского» или «толстовского». Унесенные ветром Маргарет Митчел и многие послевоенные произведения того же типа имеют все внешние приметы культурно-исторического романа, однако их весьма поверхностная социальная психология, стереотипные герои, мелодраматические ситуации и полная неспособность охватить всю сложность и многозначность социальной жизни явно выводит их за пределы обсуждаемой здесь литературы.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН
Его отличает сугубое внимание к внутреннему миру человека. В его технический арсенал входят аналитический комментарий, символика, внутренний монолог и поток сознания. Наиболее часто встречающиеся формы психологического романа – «роман воспитания» и детализированный портрет. Под портретом подразумевается последовательное изучение персонажа в момент кризиса. Роман воспитания прослеживает временные стадии в жизни протагониста, преследующего определенную цель. В нем преобладает оптимистический настрой, ибо достигаемая цель – это художественный или профессиональный успех, духовный рост, достижение эмоциональной полноты. Протагонист изучает мир, страдает и под конец разрешает или хотя бы начинает по-новому понимать все конфликты, терзавшие его в детстве или юности. Другой мотив, движущий героем, – вызов обществу. Им характеризуется Жюльен Сорель из Красного и черного Стендаля, он же является мотивом Портрета художника в юности Джойса. Психологический роман достиг «фрейдовских» откровений задолго до Фрейда. Уже Диккенс использовал страшную, угрожающую фигуру каторжника Мэгвича в Больших надеждах как подавленный детский образ, символизирующий асоциальные силы, влияющие на человеческую судьбу.
В арсенале романистов-психологов помимо прямого описания есть и другие методы. Герой часто сам «выдает себя». Так поступает Достоевский в Записках из подполья, давая выговориться своему анонимному «парадоксалисту». Поток сознания, отличающийся от сознательно выстроенного внутреннего монолога хаосом образов и ассоциаций, открывает, чем сознание является для самого себя. Существуют и другие способы раскрытия мыслей и чувств. Один из них парадоксальным образом отрицает всякое заглядывание внутрь. «Психология» персонажа в этом случае выражается предметами, попадающими в его поле зрения. А.Роб-Грийе в Ревности с почти маниакальной точностью описывает самые обыкновенные предметы, попадающие в поле зрения трех людей на колониальной плантации, а также их действия. Невыразимое, таинственное и непрозрачное стало одной из характеристик современного повествования – от Хемингуэя, чьи герои отказываются раскрыть себя, до голосов Беккета, ничего не говорящих о самих себе, но наговаривающих тома об анонимности человеческого сознания в постсовременном мире.
РОМАН ИДЕЙ
В романе всегда находилось место для разного рода теорий и мнений относительно общества, космоса, нравственных ценностей, собственно, обо всем на свете. В отличие от психологического романа, роман идей, или «философский» роман, использует персонажей в качестве носителей интеллектуальных теорий. Но если, скажем, в диалогах Платона участники являются лишь рупором философа, герои романа – полноценные персонажи, разделяющие те или иные взгляды. В Братьях Карамазовых Достоевский использует и фантастические (Легенда о Великом Инквизиторе), и «реальные» сцены, чтобы высказать идеи, которые мучают его героев. Т.Манн в Волшебной горе использует и дебаты в духе Достоевского (диалоги либерала Сеттембрини с иезуитом Нафтой), и сложную систему символов (рентгеновский снимок как поэтическое проникновение в глубь вещей) для высказывания своих идей относительно современной цивилизации. Дебаты и символику использует Кафка в Процессе. Чешский романист М.Кундера создает вокруг своих героев угрожающее политическое окружение, заставляющее их искать автономии от него в игре, сексе и искусстве. В Невыносимой легкости бытия он исследует последствия господства тоталитарного режима 1968.
ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ РОМАН
Роман с интригой, роман поисков исследуют территорию, выходящую за границы обыкновенной жизни. Как правило, они предусматривают множество сюжетных осложнений. Будь то дешевое развлечение или высокое искусство, эти романы удовлетворяют ожидания тех читателей, кому по душе сильные герои, кто любит быстрое, кинематографическое мелькание декораций. В традиции рыцарского романа протагонист преследует либо идеал, либо любимого человека, либо зачарованное место, либо какую-то определенную идею. На пути его ждут испытания, препятствия, унижения; в самом конце – исполнение желаний, крушение или разочарование. В отличие от психологического портрета приключенческая история всегда связана с действием. Дороги, реки, морские путешествия и все в этом духе часто служат ключевым элементом в качестве либо функционального, либо символического пути к достижению цели.
Любовь и страсть – центральный элемент романа поисков. Его самая простая форма – готическая история о бедной девушке, встретившейся с благородным богатым человеком (Ребекка Дафны дю Морье). Более высоким качеством обладают любовные истории с элементом развлекательности, но обогащенные поэтическим чувством, иронией, трагизмом. Такими романами поисков, несмотря на все различия, являются Грозовой перевал Эмилии Бронте, Великий Гэтсби Фицджералда и Лолита Набокова. Как все романы поисков, они проникнуты готическим духом чудесного и страшного. Презрение ко всему условному и практическому отличает почти все романы поисков. Твеновский Гек Финн готов отправиться хоть в ад, при условии, что там его не встретит мисс Уотсон. Сжигает за собой мосты и герой Моби Дика Мелвилла. Персонажи, ищущие приключений или втянутые в интригу, часто встречаются с трагическими последствиями. Трактовка приключения как катастрофы выделилась в почти отдельный жанр. Речное путешествие в Сердце тьмы Конрада и трагически заканчивающееся плавание по реке в Избавлении Дж.Дики никак не напоминают побег Гека Финна от цивилизации. Шпионские истории, выстраивающие сложные интриги вокруг людей, живущих в исключительных обстоятельствах, также могут заканчиваться самым непредвиденным образом.
Потенциал романа приключений и поисков очень велик. Он может включить в себя все возможное и хоть чуть-чуть правдоподобное для людей с воображением. Главное, чтобы это не напоминало ежедневную жизнь. Его герои и антигерои всегда находятся в крайних ситуациях и в странном антураже, но никогда не отрываются от корней романа, предполагающего позицию объективного репортажа; они никогда не становятся продуктами чистой фантазии.
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН
Подобно тем психологическим романам, что решительно рвут с логикой причины и следствия в сюжете и характеристике персонажей, экспериментальный роман добавляет литературе одно важное качество – постоянное осознание используемой литературной техники. Экспериментальный роман подчас трудно читать, так как он считает своей целью не воспроизведение реальности, но выстраивание собственной формы. Сюжет и характер постоянно подвергаются автором сомнению. Основы такого подхода заложил еще Стерн в Тристраме Шенди. Стерн и его последователи вступают в прямой контакт с «сообщником-читателем» (выражение Кортасара). Эта линия не заглохла и в 19 в., что демонстрируют Sartor Resartus Карлейля, Записки из подполья Достоевского. Структура же «истории» подверглась сомнению еще в романе Гюисманса Наоборот, где протагонист занят лишь чтением и потаканием своим прихотям.
Петербург А.Белого (1911–1913), высшее достижение прозы русского символизма – первый в мировой литературе «роман сознания», в котором продолжается художественное освоение Белым философии истории. Петербург – текст с чрезвычайно сложной и многоуровневой системой символических смыслов – психологических, литературных, социальных, исторических, философских, оккультных. Любой элемент романа дает новые значения на каждом из этих уровней интерпретации. Тема романа выросла из двухсотлетней мифологии Петербурга, в ней сложно взаимодействуют подтексты едва ли не всей классической русской литературы «петербургского периода».
В эпопее Пруста В поисках утраченного времени главное – не сюжет, но сам момент воспоминания, когда под влиянием какой-то незначительной причины начинает работать память Марселя. Нет «истории» в строгом смысле и в Улиссе Джойса, который является прежде всего проекцией того, что может удержать в себе человеческое сознание: впечатлений, восприятий, знаний, и в эпопее Марселя Пруста В поисках потерянного времени. Произведение с очевидной автобиографической основой – Жизнь Арсеньева Бунина. Реальное время, время конечное и неизбежно вершащееся смертью, через погружение героя в собственное прошлое побеждается бесконечным временем сознания – памятью. Жизнь Арсеньева – уникальный для русской литературы опыт «романа сознания». Его темы и мотивы близки Прусту.
Еще более трудны для восприятия писатели, разрушающие сюжетное повествование. Безымянный Беккета представляет собой монолог, не имеющий отношения ни к каким событиям. Другие экспериментаторы сохраняют условность «рассказывания истории», однако совершенно не заинтересованы в ее ясности и доступности. Роман превращается в своеобразный лабиринт, где главными элементами становятся стиль и структура.
Подобно странице Писания, страница романа обладает авторитетом написанного слова. Будучи древними, как сама цивилизация, слова могут быть расставлены так, чтобы забавлять и наставлять. Слова заставляют читателя сотрудничать, работать для собственного просвещения и понимания. Современный опыт чтения романа связан с тишиной и отгороженностью от мира. Жанр стал своего рода внутренним космосом, местом, где можно размышлять, воображать, вспоминать. Роман – это форма познания, рассчитанная на века благодаря своей гибкости и постоянному стремлению оценивать возможности человека, находящегося в окружении других людей.
 
(По материалам энциклопедии "Кругосвет")
 
Подобається